Code deontologique européen de graphologie

Elaboré à l'instigation de la Société Française de Graphologie et du Groupement des Graphologues-Conseils de France
Ce code européen de déontologie a pour but de définir les droits et les devoirs de graphologues soucieux d'exercer leur métier en conformité avec une éthique professionnelle.

-La graphologie, science humaine, technique d'observation et d'interprétation, permet l'étude de la personnalité par l'examen de l'écriture.
-Le graphologue étudie la personnalité du scripteur. Il travaille exclusivement sur des documents manuscrits authentiques. Il effectue ce travail d'analyse et de synthèse pour répondre à une demande d'ordre professionnel ou privé.
-Le graphologue a le devoir d'entretenir et de développer ses compétences.
-Le graphologue s'engage à n'utiliser que les méthodes relatives à sa pratique, à travailler dans les limites de ses connaissances et de son expérience.
-Le graphologue s'abstiendra d'émettre des diagnostics en des domaines réservés au corps médical.
-Tout graphologue signataire de ce code ne doit pas faire apparaître ses diplômes de graphologie sur des documents professionnels, s'ils sont associés à une activité ayant trait à l'occultisme ou à la divination. Il doit s'abstenir de faire des publications ou de la publicité dans des périodiques touchant à ce même type d'activité.
-Les travaux effectués par le graphologue imposent le respect des valeurs morales et professionnelles. Le graphologue doit sauvegarder en toute circonstance son indépendance, sa probité et son sens de l'humain. Il ne doit être influencé par aucun préjugé en ce qui concerne toute question de sexe, de race, de politique, de classe sociale et de religion.
-Dans toute étude, le graphologue garde tact et discrétion. Dans les travaux de sélection professionnelle, il évite d'aborder les aspects de la personnalité du scripteur qui ne sont pas en rapport avec les critères du poste à pourvoir. Son langage doit rester clair, prudent, non ambigu. Il doit être, dans ses travaux tout à fait impartial et refuser toute analyse de complaisance.
-Le graphologue s'engage à ne pas utiliser, dans le but de nuire à autrui, les documents et les informations qu'il détient. Etant seul juge de la valeur des documents qu'on lui soumet, il peut refuser d'effectuer une analyse sans avoir à donner ses raisons. Il doit refuser de donner un avis sur un document qu'il sait avoir été détourné ou volé. Il doit refuser de travailler sur des documents faxés ou photocopiés parce qu'ils altèrent la qualité du trait.
-Le graphologue doit respecter les lois de son pays concernant la personne humaine et en particulier le secret professionnel qui doit être gardé tant verbalement que dans la diffusion des documents.
-Le possesseur légitime d'un document est seul responsable des suites données à l'analyse. Les résultats doivent être envoyés exclusivement au demandeur.
-Le graphologue ne peut citer ses clients qu'avec leur accord. Il ne peut communiquer ou publier des textes, ou leur analyse, qu'avec l'assentiment de l'intéressé ou du possesseur du document.
-Chaque association ou groupement de graphologues ayant signé ce code de déontologie s'engage à le faire respecter et appliquer par chacun de ses membres diplômés. Les infractions relèvent du conseil de discipline de chacune des associations ou groupements des pays co-signataires.

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Consideramos importante conhecer os diversos códigos de ética da Grafologia, para que possamos aperfeiçoar, quando necessário, os existentes no Brasil.

Natureza Morta

Objetos inanimados são representados na pintura desde a Idade Média, em geral como fundo de pinturas religiosas de cunho realista. Mas é somente em meados do século XVI que a natureza-morta emerge como gênero artístico independente em obras de pintores como Pieter Aertsen (1507 ou 1508 - 1575) e Jacopo Bassano (ca.1510 - 1592), que articulam os temas religiosos à vida cotidiana e às cenas de gênero. As composições simbólicas e grotescas de Giuseppe Arcimboldo (ca.1527 - 1593) - com frutas, animais e objetos compondo figuras - alimentam o desenvolvimento da natureza-morta no período. Na passagem para o século XVII, a figuração documental exigida pelas ciências naturais joga papel destacado na valorização de uma arte que almeja representar os objetos e a natureza tais como empiricamente observados - por exemplo, Jacopo Ligozzi (1547 - 1627). Assim, o processo de paulatina autonomia da natureza-morta acompanha tanto a pintura naturalista (associada à ilustração científica) quanto a pintura de gênero, exemplarmente representada pelos artistas holandeses do século XVII e seus temas domésticos, figurados com riqueza de detalhes. Os objetos freqüentemente escolhidos para compor as naturezas-mortas são: mesas com comidas e bebidas, louças, flores, frutas, instrumentos musicais, livros, ferramentas, cachimbo, tabaco etc, todos referidos ao âmbito privado e à esfera doméstica, às vocações e aos hobbies, à decoração e ao convívio no interior da casa.

A desvalorização desse gênero pictórico reflete-se na sua própria denominação nas línguas latinas, "natureza-morta", "nature morte", e nas línguas saxônicas ,"still life", "stilleben" (vida imóvel, vida em suspensão). Caravaggio (1571 - 1610) é um dos pioneiros no gênero, exercitado entre 1592 e 1599 (detalhe de Baco, 1593, Cesto de Frutas, 1596). A opção pela "pintura natural das coisas naturais" (destacando a presença do corpo e a realidade pormenorizada do objeto reveladas pelos contrastes de luz e sombra), a escolha de tipos populares para compor cenários religiosos e o gosto por cenas de gênero marcam as obras do pintor milanês, um dos primeiros a desafiar a hierarquia imposta pelos teóricos da época, que viam a natureza-morta como tema menor. "Custa-me tanto trabalho fazer um bom quadro de flores, quanto um quadro de figuras", afirma ele. Na Espanha, Juan Sánchez Cotán (1560 - 1627) renova o gênero, valendo-se da abertura de janelas para emoldurar os objetos (Natureza-Morta com Marmelo, Couve, Melão e Pepino, 1600). No sul do país, o tema é adotado por Francisco de Zubarán (1598 - 1664), que desenvolve uma obra religiosa naturalista, produzindo paralelamente uma série de naturezas-mortas e cenas de gênero. Em Madri, Juan van der Hamen y León (1596 - 1631) confere novos contornos a esse tipo de pintura, dispondo os objetos em diferentes níveis e reduzindo o número de elementos da cena (Natureza-Morta com Frutas e Objetos de Cristal, 1626).
Jean-Siméon Chardin (1699 - 1779) é o grande pintor francês de naturezas-mortas e obras de gênero. No célebre A Arraia (1728) evidenciam-se suas preferências de composição: a prateleira de pedra e a austera ambiência interior, os objetos dispostos segundo uma ordem prática (sugerindo atividade humana), as texturas do linho e da cerâmica, o gato em meio às ostras e a arraia sangrenta no centro do quadro. As pequenas telas de Chardin - com objetos de cozinha e seus usuários, ambientes domésticos e cenas cotidianas - filiam-se à tradição da pintura de gabinete holandesa. No século XIX, os impressionistas, ainda que afeitos às paisagens ao ar livre, vão realizar naturezas-mortas, mas é com Paul Cézanne (1839-1906) que o gênero ganha novas dimensões, imortalizado pelas composições com maçãs executadas a partir de 1870. Ao contrário de Chardin, cujos trabalhos aludem ao à preparação do alimento na cozinha, assim como aos instrumentos do artista, nas obras de Cézanne os objetos parecem desligados de seu uso. "Suspensas entre a natureza e a utilidade, [as maçãs de Cézanne] existem apenas para serem contempladas", indica o historiador norte-americano Meyer Schapiro.
Os arranjos de objetos díspares nas diversas composições e colagens de Juan Gris (1887-1927), Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963) associam a natureza-morta diretamente ao cubismo, ainda que o gênero atravesse toda a arte moderna, como indicam as obras de Vincent van Gogh (1853 - 1890), Fernand Léger (1881 - 1955), Henri Matisse (1869-1954), Chäim Soutine (1893 - 1943), Pierre Bonnard (1867 - 1947), entre outros. Giorgio Morandi (1890 - 1964) é dos pintores modernos o que mais se concentra em naturezas-mortas. Seus objetos - garrafas, candelabros, potes -, compostos com base em combinações cromáticas sutis, são esvaziados de conteúdos simbólicos e literários, o que confere a essas obras uma dicção altamente pessoal.

Na história da arte brasileira as composições com frutas e vegetação de Albert Eckhout (ca.1610-ca.1666) encontram-se entre as primeiras naturezas-mortas realizadas. É possível acompanhar o gênero durante o século XIX, com as produções de Agostinho da Motta (1824-1878) e Estêvão Silva (ca.1844-1891), significativos pintores no contexto carioca. Já em São Paulo, na primeira metade do século XX, destaca-se a produção de Pedro Alexandrino (1856-1942). Com os artistas reunidos no Núcleo Bernardelli e Grupo Santa Helena, nas décadas de 1930 e 1940, o gênero ganha nova importância na arte brasileira. Nos anos de 1950, Milton Dacosta (1915 - 1988), Maria Leontina (1917 - 1984), Iberê Camargo (1914 - 1994), entre outros, realizam naturezas-mortas.

Gaudí y el genio de la contradicción

De Gaudí podrán podrán decirse muchas cosas. Yo las he dicho en muy diversos sitios, en libros, en artículos, en ensayos y también he pasado muy buenos ratos contemplando sus obras, tan contradictorias a veces.
Gaudí empieza por ser una contradicción en sí mismo, lo que no quiere decir que su obra carezca de coherencia o unidad, que eso es otra cuestión. Precisamente hay obras de Gaudí en las que esas contradicciones han generado una poderosa expresión unitaria.
Analicemos algunas de estas contradicciones. Por ejemplo, Gaudí es un gran genio constructor, posiblemente uno de los mayores genios constructores que jamás hayan existido. Sus elementos arquitectónicos —arcos, bóvedas, columnas, etcétera— se conciben al servicio de la función mecánica que ejercen. Esta teoría ha dado lugar a los arcos parabólicos y a las columnas inclinadas, rasgos peculiares de su estilo. Según César Martinell, esto supone el mayor avance de la arquitectura en piedra, desde la época ojival hasta nosotros. Pero al mismo tiempo, este maestro de la construcción y de la estereotomía, porque puede ir más allá de las leyes mecánicas, hace muchas veces befa y burla sangrante de ellas. En el Parque Güell, las columnas dóricas, que indican pesantez y reposo casi clásicos, sostienen un techo que parece un blando velario, abolsado por el peso del agua o movido por el viento; una forma perfectamente anticonstructiva, en contradicción con la rigidez de las columnas. Éste es uno de los recursos en que se goza estéticamente el maestro para obtener efectos desconcertantes. Las formas blandas, en contraste con la dureza geométrica, son puro surrealismo y el surrealismo es uno de los ingredientes no desdeñables de Gaudí. Por eso Dalí lo consideró como un precursor y, poco después de su muerte, dio una conferencia sobre él en París que pasó casi inadvertida. Por eso pudo hablar de la «Beauté terrifiant et comestible de l´Architecture Modern Style», en el periódico Le Minotauro.
El gran constructor es, paradójicamente, el arquitecto que ha creado las formas esculturales más geniales y atrevidas, como son los remates de chimenea del Palacio Güell y de La Pedrera, las cubiertas de los pabellones de ingreso del Parque Güell, los terminales de las torres de la Sagrada Familia y los modelos de ventanales de esta última, a mi juicio, lo mejor de su obra escultórica, en los que encontramos una extraña premonición del cubismo a lo Lipchitz. Lo único que escultóricamente resulta flojo en la obra de Gaudí es la propia escultura figurativa con que decoró la fachada de la Navidad del templo de la Sagrada Familia. Encontró defensa en las formas animales por su mayor fantasía, pájaros y moluscos, sobre todo, pero las figuras humanas, con su trivial realismo, resultan insípidas.

Veamos otra de las contradicciones del arquitecto de la Sagrada Familia. En una época académica y escolástica como pocas, fue un rabioso individualista que no puso trabas a su fantasía ni frenó nunca su omnímoda originalidad.
El observador superficial asegurará que jamás ha existido un arquitecto menos apegado al pasado, menos tradicional; en una palabra: se trata de un arquitecto antihistoricista. Y, sin embargo, la cosa no es tan simple y pronto nos aparece otra de sus contradicciones y de las más interesantes de auscultar, de las que mejor pueden revelarnos parcelas de su íntima sensibilidad. En el fondo, volviendo las tornas, podemos decir que Gaudí es uno de los arquitectos más delicadamente historicistas que han existido. Pero lo ha sido de una manera sutil, indirecta, insinuada. Esto es lo que lo distingue de sus contemporáneos, de un Puig i Cadafalch, de un Domènech, de un Mélida, de un Rodríguez Ayuso, de un Repullés.
Parecería que viviendo en el ambiente catalán de fin de siglo se dejaría llevar por el medievalismo que tan unido estaba al medio local. Pero junto con el medievalismo de carácter gótico, encontramos en Gaudí una notable influencia del mudejarismo.
Mudéjar es una de las primeras explosiones, desorbitada y juvenil, de su ingenio: la Casa Vicens (1878 a 1880). Mudejarismo de la más insinuante factura hay en los interiores del Palacio Güell (1885-1888), una de las obras maestras del artista. Sus interiores, francamente exquisitos, están tratados con un sentido de la fragmentación espacial plenamente morisco y del que se desprende un efecto mágico, como de palacio encantado. De recio mudejarismo hispánico está imbuido el convento de las Teresas, en la Bonanova (1889-1894), cuyas aparejadas fábricas nos recuerdan la caliente textura de los muros toledanos. Para mí, éste es uno de los edificios más importantes de la obra de Gaudí, acaso el preferido de todos, porque en él se conjuga la máxima originalidad con un equilibrio extraordinario, basado en ritmos lineales. Por sus elementos reticulares, por la simplicidad de su volumen y por su sugestiva skyline, parece la obra de un joven maestro de hoy, como Paul Rudolph o Minoru Yamasaki.
A mí me descubrió también a Gaudí la obra de un arquitecto japonés llamado Tokutoshi Torii, titulada El mundo enigmático de Gaudí. Una obra en dos tomos sumamente interesante.
Torii había venido a España con una beca de su país para estudiar la arquitectura que se hacía en España. Al salir en Barcelona de una estación de metro en el Paseo de Gracia, se encontró con la Casa Batlló y se quedó como hechizado, olvidó todos sus planes y sólo quiso estudiar a Gaudí. Vino a Madrid y solicitó entrar en mi estudio, donde me pidió un tablero y un lugar para trabajar, a mí todo ello me emocionó y le di cuanto me pedía.
En días y meses, vi como se iba desarrollando su trabajo y como se producía una extraña compenetración, entre el genio de Gaudí y la sensibilidad del joven arquitecto japonés. Luego he comprendido que existe una extraña simbiosis entre el mundo de Gaudí y el mundo japonés. La mentalidad japonesa espiritualiza la materia y materializa el espíritu, y comprendo que no otra cosa significa la obra de Gaudí, hasta un punto de máxima tensión.
Toda obra de Gaudí y especialmente la Sagrada Familia o la Capilla de la Colonia Güell, supone una espiritualización de la materia con el correlato de materializar el anhelo espiritual.
El músico con sus sinfonías, el poeta con sus rimas y ensoñaciones, viven en plena efusión espiritual, pero Gaudí necesitaba apelar a la materia para infundirle su propio espíritu, un espíritu, que, al no caber en los límites terráqueos, quiere subir al cielo.
Esto nos permite comprender la sintonía del mundo de Gaudí con todo lo oriental y que se resume en considerar que el arquitecto espiritualiza la materia al mismo tiempo que materializa el anhelo espiritual. La Sagrada Familia es un ejemplo de lo que decimos.
El sorprendente genio de Gaudí, nos lleva a considerar que el artista llevado de la propia confianza en sus facultades ha trascendido los límites —las que pudiéramos llamar reglas de juego— y se ha lanzado a explorar nuevos y peligrosos territorios donde ya no gobierna la prudente musa del compás y de la escuadra.
Tal es el caso, por ejemplo, de la Casa Milá, en el paseo de Gracia de Barcelona, vulgarmente conocida por La Pedrera (1905-1907). Ésta es una de las magistrales creaciones del genio gaudiniano en su máximo apogeo y desenvolvimiento. Pocas veces la piedra ha sido tratada con una solemnidad tan ciclópea y contundente como aquí. Esta fachada tiene más de geología que de arquitectura. La falta de correspondencia vertical entre sus huecos, y su variedad, le dan una impresión de bloque total que no se hubiera alcanzado siguiendo las sendas trilladas de la arquitectura urbana al día. Fue una de sus geniales intuiciones. La cerrajería de esta casa es uno de los prodigios de su numen creador. Ningún precedente, por remoto que sea, puede ayudarnos a comprender esta verdadera creación ex nihilo. Los hierros plegados y retorcidos tienen un no sé qué de vegetación seca y espinosa que conjuga admirablemente con la arquitectura molar y geológica de La Pedrera. La cubierta, con sus vertientes onduladas y caprichosas chimeneas y remates, es uno de los mejores ejemplos de la escultura abstracta del maestro. También aquí nos hemos escapado de los límites de la arquitectura, en busca de una libertad mayor.
Una de las razones de la popularidad de Gaudí reside en ese estar siempre moviéndose en territorios limítrofes, sin encerrarse jamás en la cárcel metodológica de la arquitectura. Las personas legas, e incluso las cultas, rara vez se sienten arrastradas por la emoción estética de la arquitectura, que tiene que ceder el campo a las otras artes —pintura, música, escultura— mucho más expresivas. En la medida en que Gaudí se escapa o no llega a la arquitectura, se amplía la banda de su espectro emocional y su arte llega a zonas más extensas y numerosas. Las gentes lo han llamado «poeta en piedra», frase, por otro lado, bastante tópica y que no puede decir nada, pues tampoco hay motivo para que no se pueda asegurar lo mismo, aunque se trate de poesía diferente, de Juan de Herrera y El Escorial. Pero esto de llamarlo «poeta en piedra» nos vale para comprender cómo el gran público ha querido siempre exaltar los valores extraarquitectónicos del maestro. La mejor prueba de su popularidad está en que es el único arquitecto que cuenta con una Sociedad de Amigos cuyo fin es el de exaltar su figura; lo que, por cierto, hace admirablemente. (Por Fernando Chueca Goitia, in http://cvc.cervantes.es/actcult/gaudi/chueca.htm)

Theatro Municipal do Rio de Janeiro

Um dos mais bonitos prédios do Rio de Janeiro, localizado na Praça Floriano, conhecida como Cinelândia, no centro da cidade, o Theatro Municipal é a principal casa de espetáculos do Brasil e uma das mais importantes da América do Sul. Desde a sua inauguração, em 14 de julho de 1909, o Theatro tem recebido os maiores artistas internacionais, assim como os principais nomes brasileiros, da dança, música e da ópera. Inicialmente, o Theatro foi apenas uma casa de espetáculos, que recebia principalmente companhias estrangeiras, na maioria trazidas da Itália e da França. A partir da década de 30, o Municipal passou a ter seus próprios corpos artísticos: orquestra, coro e ballet (para a história de cada um deles veja Diretoria Artística). Os três continuam em plena atividade e realizam várias produções próprias a cada ano. Hoje, o Theatro Municipal do Rio de Janeiro é a única instituição cultural brasileira a manter simultaneamente um coro, uma orquestra sinfônica e uma companhia de ballet. Prefeito do Distrito Federal, entre os anos de 1902 e 1906, o engenheiro Pereira Passos o planejou como o toque final da reforma que realizou na cidade do Rio de Janeiro, sendo o Theatro construído com base na fusão do projeto arquitetônico de Francisco de Oliveira Passos, com o de Albert Guilbert, que haviam empatado no concurso organizado para o projeto do novo teatro. O desenho do prédio foi inspirado no da Ópera de Paris, construída por Charles Garnier.

Na fachada se destacam: a escadaria de acesso, a visão dos dois andares e as três cúpulas da cobertura. O sentido de verticalidade desta fachada é dado pelas grandes colunas no corpo central e nas colunas menores das rotundas laterais. O equilíbrio das linhas é clássico, mas a profusão da decoração nos remete ao barroco.Na calçada, antes e nas laterais da escadaria, duas colunas de granito, sustentam lampadários, ornamentos de bronze e o emblema do município.Na parte inferior da fachada e das laterais, as escadarias são de granito da Candelária, bem como os pedestais das colunatas e as guarnições das portas de acesso do público. A coloração do granito faz destacar os bronzes, as seis colunas centrais de mármore italiano e as de mármore belga das rotundas laterais.As três portas principais são de madeira, protegidas por portões de bronze. São em arco pleno, assim como as janelas das rotundas.As quatorze colunas principais são em mármore de Carrara, estilo corintio. O emblema do município aparece nos capitéis . Sobre as seis colunas centrais da fachada, uma pequena cornija e um friso decorativo tem, ao centro, a inscrição “Theatro Municipal”. Acima desta, em um pequeno frontão,há a inscrição “MCMV – MCMIX”, ladeado pelas esculturas de Rodolpho Bernardelli: a Poesia e a Música na fachada central; a Dança e o Canto na Avenida Rio Branco e a Tragédia e a Comédia na Avenida Treze de Maio. No andar superior do corpo central, das rotundas e nas escadarias laterais, existem janelões com vitrais retangulares, sendo que os três centrais e os dois das escadas laterais, ostentam preciosos vitrais alemães, com as figuras das musas protetoras das artes. Nomes de mestres da musica e da dramaturgia estão gravados sobre os janelões das rotundas: Wagner, Carlos Gomes e Verdi; Goethe, Martins Pena e Molière.Sobre as rotundas existem duas cúpulas, revestidas de cobre. Sobre o corpo central há três diferentes abóbadas. A primeira cobre o salão do foyer, a segunda o saguão da escada principal e a terceira é a grande cúpula, em forma da sala de espetáculos. Todas elas em cobre. Há, ainda, uma quarta cobertura sobre o palco e uma quinta sobre a área dos fundos do teatro. Sobre as três primeiras cúpulas existem, em seu topo, esferas de vidro leitoso, iluminadas de seu interior. A esfera central, que tem um diâmetro de 1,80 metros, sustenta uma águia de cobre dourado, que tem 2,80 metros de comprimento e 6 metros de envergadura em suas asas.Nas fachadas laterais figuras de atlantes, em bronze, como se fossem cariátides, representam as estações do ano e há uma profusão de elementos decorativos ao gosto da art-noveau. Chamam a atenção, em cada lado, as loggie dotadas de balaustradas, com seis colunas de mármore cada; sobre elas, janelas em arco garantem a iluminação do bar da galeria e do Centro de Documentação. Máscaras cômicas e do deus Pã indicam a fonte clássica da maioria dos elementos decorativos usados no teatro.

Nada mais simples do que a distribuição interna do Municipal. No corpo principal estão colocados o vestíbulo de entrada, o foyer e as escadas.Do vestíbulo, pelas laterais, se passa diretamente à platéia e às frisas, e dele partem as duas escadas laterais que, com os elevadores à esquerda, levam aos andares superiores. Em sua entrada encontram-se duas estátuas de bronze do escultor francês de Raoul Verlet que representam, a da esquerda “A Dança”, e a da direita “A Poesia”. As duas rotundas laterais servem de descanso para o público. Toda a suntuosa decoração do vestíbulo é feita de mármores das mais variadas procedências, ônix, espelhos e bronzes dourados.No lado oposto ao ingresso da platéia estão cinco bustos, de Carlos Gomes, João Caetano, Arthur Azevedo, Francisco Pereira Passos e Francisco de Souza Aguiar e dos corredores das frisas partem duas escadas que levam não só aos três andares superiores, bem como ao restaurante Assyrio, no andar inferior.A escada principal dá acesso para o pavimento nobre onde se encontram o foyer, os camarotes, as poltronas do balcão nobre e as duas loggie laterais do teatro. Esta famosa escada, que quebra após o primeiro lance, abrindo-se em dois lances para os lados, é toda feita em dois tipos de ônix, bronzes dourados e cristais. Para ela se abrem as balaustradas dos pavimentos superiores sendo que as do primeiro são do mesmo material da escada,enquanto que as dos demais pavimentos são em ferro fundido e mármore. Em seu topo uma estátua de mármore de Jean Antoine Injalbert representando “A Verdade”.Dela se passa ao foyer, todo decorado no estilo Luiz XVI, onde duas obras de arte chamam a atenção: os três preciosos vitrais que Fuerstein e Fugel criaram em Stutgart e a abóbada pintada por Eliseu Visconti de 1913 a 1916. Nas duas rotundas há que admirar os tetos, de autoria de Henrique Bernardelli, de 1908, e os painéis, com cenas de danças de diversos países, pintados em 1916 por Rodolpho Amoedo.Nesta andar se abrem as duas belas loggie com magníficos tetos em cerâmica, pisos de mosaico veneziano e seus balcões de mármore debruçados sobre a rua. Na loja da Avenida Rio Branco um painel de cerâmica representa “A Dança Moderna”, feito em Paris. Seu equivalente, do lado da Avenida Treze de Maio, que representava “A Dança Antiga” perdeu-se após uma das reforma que o teatro sofreu. Para estas loggie abrem-se os cinco balcões existentes nos corredores do balcão simples.

O espectador colocando-se na direção da entrada da Sala verá, alem das 456 poltronas, da platéia – todas em madeira e veludo e a sua volta,as 22 frisas. Acima dela o balcão nobre com 344 poltronas e 12 camarotes e a cabine de luz e som. No andar superior estão os 500 lugares de balcão simples e acima destes as 724 cadeiras da galeria, totalizando 2244 assentos.Voltando-se em direção do palco verá os dois grandes camarotes aos lados do friso da boca de cena, desenho de Elyseu Visconti, sendo o da esquerda do Governador do Estado e o da direita do Presidente da República. Abaixo deles está o fosso da orquestra, situado em plano inferior ao da platéia, com seu piso assentado sobre um elevador hidráulico, q ue se movimenta verticalmente de acordo com as necessidades dos espetáculos. Em cima do friso do proscênio estão “A Poesia e o Amor afastando a Virtude do Vício” de Elyseu Visconti, flutuando contra um azulado fundo da Serra dos Órgãos.Olhando para cima verá uma das maravilhas do teatro, o grande lustre central, todo em bronze dourado e com suas 118 lâmpadas com mangas e pingentes de cristal, circundado pela dança de “As Oreadas”, uma das obras-primas de Visconti.
O Assyrio Descendo-se as escadas laterais das chapelarias nos corredores das frisas, chega-se aos vestíbulos do restaurante Assyrio, com oito quadros de mosaico de Gian Domenico Facchina, que representam cenas de peças famosas da Dramaturgia universal. O restaurante é peça única em toda a América do Sul, todo revestido de cerâmica esmaltada, inspirado na antiga Babilônia. O local está dividido em dois planos, o teto é baixo sustentado por colunas que terminam com cabeças de touro, em estilo persa. Em sua decoração encontramos a frisa dos leões e a rampa das escadas do palácio de Artaxerxes, a frisa dos arqueiros, da sala do trono de Dario I, os enormes Kerubs, que guarnecem as escadas. Ha ainda os Gilgamesch do palácio de Sargão e duas belíssimas fontes, com motivos persas e babilônicos. A notar ainda os espelhos engastados em bronze antigo e as originalíssimas lâmpadas.

Universidad Alcalá de Henares - Madrid

Patrimonio de la Humanidad

Aunque ya desde 1293, Alcalá contaba con un Estudio General aprobado por el Rey Sancho IV, la Universidad de Alcalá fue fundada por el Regente de España, el Cardenal Cisneros, en 1499 como proyecto educativo absolutamente novedoso. En él se conciliaban los mejores modelos de la tradición de entonces-París y Salamanca_ con aquellos otros más innovadores como Bolonia y Lovaina. El Cardenal Cisneros quiso que esta Universidad, que nacía con la edad Moderna como avanzada en España de las corrientes renacentistas y humanistas de Europa, fuera el crisol donde se educara no sólo el clero regular y secular dispuesto a afrontar la reforma eclesiástica, sino también los nuevos funcionarios competentes que necesitaban los reinos de España. El éxito de aquella empresa hizo que Alcalá se convirtiera en la sede de una aristocracia universitaria que hizo posible nuestro Siglo de Oro.Durante los siglos XVI y XVII, la Universidad de Alcalá se convirtió en el gran centro de excelencia académica: en sus aulas enseñaron y estudiaron grandes maestros como Nebrija, Tomás de Villanueva, Ginés de Sepúlveda, Ignacio de Loyola, Domingo de Soto, Ambrosio de Morales, Arias Montano, Juan de Mariana, Francisco Vallés de Covarrubias, Juan de la Cruz, Lope de Vega, Quevedo, etc. El prestigio de sus estudios así como de sus maestros la convirtió muy pronto en el modelo sobre el que se constituyeron las nuevas Universidades en América.El siglo XVIII, sobre todo en el último tercio, fue especialmente crítico para los estudios universitarios en España, ya que se vieron sometidos a reformas transcendentales en sus métodos de enseñanza. Sin embargo, es en ese período cuando Melchor de Jovellanos llega a nuestra Universidad y se confiere el grado de Doctora en Filosofía, a la primera mujer que lo recibe en España, Maria Isidra de Guzmán y de la Cerda.Trasladada a Madrid a mediados del siglo XIX, como resultado del proceso de desamortización, la aspiración de recuperación de la Universidad de Alcalá se mantuvo viva desde entonces gracias a la Sociedad de Condueños. El aliento de los alcalaínos, el prestigio de su pasado, la recuperación de la memoria histórica y el nuevo impulso que dio a la educación en España la transición democrática, hicieron posible que en 1977 volviera a abrir sus aulas la Universidad de Alcalá. Desde entonces hasta la fecha, el esfuerzo colectivo y el tesón de sus gestores han hecho posible recuperar su patrimonio intelectual, cultural y arquitectónico. La singularidad del modelo universitario, la aportación histórica a las letras y a las ciencias, a la belleza y riqueza de sus edificios ha hecho que el 2 de Diciembre de 1998, la UNESCO declarara la Universidad de Alcalá, Patrimonio de la Humanidad.


En la actualidad, la Universidad de Alcalá es una institución moderna, de tamaño medio, reconocida en Europa y América como modelo a imitar. A los clásicos estudios humanistas y de ciencias sociales, la Universidad de Alcalá ha incorporado las más novedosas titulaciones en todos los campos científicos como las ciencias de la salud o distintas ingenierías distribuidas en sus diversos campus, que constituyen todas ellas, junto con el Parque Científico y Tecnológico, un factor decisivo de proyección internacional y de elemento dinamizador de la actividad en nuestra región.Sus casi 25.000 alumnos, 1.700 profesores y 800 trabajadores administrativos y de servicio dan vida a 41 Titulaciones Oficiales, 15 Programas Oficiales de Postgrado, 43 Doctorados (15 de ellos con Mención de Calidad) y una importante oferta de Másteres y Estudios de Especialización. La reconocida calidad de sus estudios, el desarrollo de importantes líneas de investigación, sus relaciones internacionales, el interés histórico-artístico de sus emblemáticos edificios, sus nuevas y modernas instalaciones y su completa adaptación a las demandas del actual mercado de trabajo la sitúan a la vanguardia de las universidades públicas.

GRAFOLOGIA - Ciência ou Técnica?

Verifico, em alguns espaços de discussão, o questionamento de se a Grafologia é uma ciência ou uma técnica...
Como tema para pesquisa considero o assunto muito palpitante e até incentivo aqueles que têm posicionamentos contrários a efetuarem os trabalhos de COMPROVAÇÃO para saber, no final, se estão diante de uma Ciência ou de uma Técnica.
O artigo abaixo é um dos mais bem escritos e explicativos sobre o tema e, por isto, edito hoje aqui no Blog, embora ele seja um pouco extenso.

CIENCIA, PSICOLOGIA Y GRAFOLOGIA
(Por J. Tutusaus - BOLETÍN NÚMERO 3, Agrupación de Grafoanalistas Consultivos de España )

Ciencia, leyes y teorías

La palabra "científico" fue inventada por William Whewell en 1840 y el término "ciencia" en Su acepción moderna aparece por primera vez en el "Diccionario de Oxford" en 1867.

De acuerdo con las definiciones más comunes, podría definirse la ciencia en la forma siguiente: ciencia es la rama del conocimiento que concierne a un cuerpo coordinado y organizado de verdades explicadas y demostrables, a un conjunto de proposiciones ciertas o a la narración descriptiva correcta de hechos experimentados observados, clasificados metódicamente y coordinados por su interrepración bajo leyes generales, y que incluye hipótesis fiables para el ulterior descubrimiento de nuevas ve dades en el dominio de que se trate.

Así pues, la ciencia sólo trata con afirmaciones que puede ser comprobadas por la observación empírica. Es decir, trata de cosas que primeramente pueden ser descritas y, después, explicadas mediante una exposición lógica de causas y efectos. Ahora bien, sin una metodología para la elaboración de principios o leyes generales, así como de teorías, la ciencia dejaría de ser tal. Las hipótesis, asimismo, deben ser verificadas experimentalmente.

La observación y la experiencia empírica implica un análisis preciso, exacto y coherente de los hechos, aunque hay que reconocer que, en muchos casos, el conocimiento empírico descansa en la experiencia subjetiva del investigador. La labor empírica es la base inconmovible sobre la que ha de descansar cualquier generalización, principio o teoría elaborada. En cierto sentido, la ciencia empírica es lo opuesto a la teoría. No obstante, la labor empírica permite por sí misma reorientar el trabajo experimental y de observación. Lo empírico está muy relacionado con lo técnico, ya que casi todas las ciencias, incluso las más abstractas, han tenido su punto de partida en una técnica. Por ello, es cierto que no siempre la investigación precede a la aplicación práctica y, aún, a veces, el intuitivo hace descubrimientos que el investigador estudia luego. Así pues, toda ley o principio puede derivarse a la investigación empírica o de aplicaciones prácticas. Con todo, y en primer término, tanto la investigación empírica como las aplicaciones prácticas han tenido su origen en intuiciones más o menos originales.

Todas las ciencias experimentales son básicamente inductivas. El método inductivo es el más utilizado es el más universalmente utilizado; consiste en pasar de unos hechos o nociones generales que se ponen a prueba por medio del control de la e eriencia. Sin este método la ciencia moderna estaría perdida.

El método inductivo empírico procede de la misma forma que se indica en la definición de ciencia dada al principio:
1 fase. Acumulación de datos.
2 fase. Organización de datos para hallar pautas comunes.
3 fase. Hipótesis razonada en forma de principios que sugieren la solución posible.
4 fase. Verificación de la hipótesis.

Una ley científica es un aserto de carácter invariable, universal, esencial y necesario que actúa como mínimo común denominador para explicar el mayor número de hechos experimentales en su interrelación de causa-efecto formulando "generalizaciones tentativas" de alta probabilidad inductiva, mediante el proceso metodológico de análisis y síntesis y en base a la repetitividad de los fenómenos en idénticas circunstancias.

Toda ley sirve para situaciones parecidas, y tal como explica Kant, "todo lo que ocurre presupone la existencia de algo precedente, al que sigue el efecto de acuerdo con una ley". Es decir, en igualdad de condicio- nes una misma causa produce un mismo efecto.

No obstante ello, las llamadas "leyes científicas" no aspiran a una validez general ni absoluta. Las leyes no son la última palabra, sus constantes son aproximativas tan solo son válidas para complejos relativamente estables. Esto es natural que sea así ya que futuros experimentos, nuevos datos y mejores medios de observación pueden canviar las bases empíricas que dieron lugar a determinadas leyes. El objetivo del científico no es multiplicar el número de leyes, sino aceptar aquellas más lógicas, concisas y coherentes entre sí apoyadas por los hechos experimentales.

El problema de la ciencia es la búsqueda de la "verdad", término un tanto abstracto y poco utilizado por los científicos, pero ésta no puede por menos que sea definida como "una descripción exacta del mundo tal como es en realidad".

Las teorías o hipótesis deben conformar un sistema con el que se relacionen entre sí las interpretaciones y explicaciones de todos los fenómenos observados dentro de un conjunto de leyes o principios con coherencia lógica, de forma que puedan prever ciertos hechos, deri- var nuevas proposiciones, generar investigación y suge- rir relaciones que aún no han sido probadas o exploradas.

Una teoría debe tenerse en principio por cierta en tanto que los hechos no permitan elaborar una nueva teoría que la desplace. Las bases axiomáticas de la teoría deben ser anunciadas con claridad, eliminando los aspectos irrelevantes.


Limitaciones de la Ciencia.

En el terreno científico la objetividad es desea- ble, pero no siempre asequible, ya que muchas veces es producto de una función subjetiva previa basada en su- puestos de naturaleza más o menos especulativa. Por otra parte, hay que resistirse a pensar que todo lo que vale la p na estudiar ha de ser descrito matemática- i' mente. En otra palabras, lo que no se puede medir puede
tener un gran si nificado y ser objeto de serias inves- tigaciones.

A pesar del rigor del método empírico o inductivo, hay que hacer hincapié en que hay mucho en el Universo que no se puede ve a través de métodos científicos y, además, lo que se abe no es definitivo; la ciencia no admite dogmas, pues sus verdades son, la mayoría de las veces, transitorias e inconclusas y no llega a la esen- cia de las cosas. Poincaré demostró que la ciencia parte de las hipótesis más "cómodas" en vez de elegir, paradó- gicamente, las más ciertas. Sin embargo, las hipótesis más ciertas son el resultado de un acercamiento a la verdad mediante sucesivas aproximaciones y continuas correcciones matizadas con yuxtaposiciones. Asimismo, la lógica formal tiene un poder limitado; ni puede estable- cer la verdad de las premisas usadas en sus deducciones, ni puede evitar los subjetivismos. John Stuart MilI 'afirmó decididamente que en la ciencia toda definición debe ser "progresiva" y "provisional".

En nuestra época de relativismo, el científico queda sin base firme para conocer la verdad, o si quere- mos, la realidad circundante, y en último análisis, los datos científicos se consideran como datos probables basados en circunstancias cambiantes, en una palabra, relativas.

La ciencia moderna se halla ante dilemas insolubles. La física newtoniana decía que el mundo estaba completamente ordenado y que todos los sucesos ocurrían conforme a rígidas leyes naturales, de ahí el gran progreso de la ciencia a partir de Newton y otros, ya que se trataba de descubrir las leyes inherentes a todo fenómeno. Pero actualmente en virtud de los descubri- mientos relacionados con la física cuántica, se ha de- mostrado que la materia se mueve en forma indeterminada, es decir, las leyes naturales no son siempre rígidas y las relaciones causa-efecto son variables; de ahí la teoría ampliamente aceptada de Heisenberg de que los sucesos submicroscópicos no ocurren en una relación ordenada de causa-efecto. Esta nueva concepción de las leyes naturales va en contra del determinismo generalmente aceptado con carácter fatalista, principalmente en el campo de la Psicología. También se ha demostrado que las matemáticas no son exactas y que no es posible predecir con certeza completa el cómputo estadístico de las probabilidades. Por todo lo expuesto, se llega a la con- clusión de que la nueva física no permite observar el mundo con completa objetividad.

Henri Bergson, el filósofo intuicionista más notable de los tiempos modernos, ha explicado que la razón sólo puede suministrar conocimientos abstractos, pero jamás alcanza a penetrar la realidad de la vida, tiempo y espacio. El conocimiento intelectual, dice, es externo, relativo, abstracto y parcial, mientras que el conocimiento intuitivo, cuando es tal, es interno, inmediato, vivo y completo. Ampliando el concepto de "conoci- miento intuitivo" puede citarse a Husserl, quien afirma que fuera de la "visión lúcida" de la esencia ninguna certeza es posible. O dicho de otra forma, no es posible cualquier investigación particular si no se reconoce la esencia.

Otra limitación de la ciencia es la que cada área del conocimiento humano tiende a desarrollar el método de investigación que le resulta más adecuado, pues toda ciencia verdaderamente nueva sólo comienza a existir a medida que va inventando sus propios métodos.

Hay que tener muy presente lo dicho, ya que existe la tendencia a pensar que el adelanto de nuestros conocimientos es extremo, siendo que los progresos realiza- dos en el último medio siglo debieran ser para nosotros una lección de modestia más que de orgullo, ya que pre- cisamente en Psicología han sido más bien lentos e insuficientes.


La Psicología; su importancia y utilidad

Parece ser que el término Psicología fue utilizado por primera vez por el reformador protestante Felipe Mela chton en 1560. Antes de utilizar la palabra Test, término introducido por primera vez por Cattell en 1890, Julius Bahusen había utilizado la palabra Caracterología en 1867. El uso de tests psicológicos, así como su creación, se debe originariamente a Galton alrededor del año 1883. El Test más importante para medir el C.I. no fue elaborado hasta el año 1904 por Binet-Simon. El más importante de los Tests proyectivos, es decir, el de Hermann Rorschach no fue elaborado hasta el período com- prendido desde 1911 hasta 1921, si bien el término de "Técnicas Proyecti vas" no fue usado hasta el año 1939 e introducido por Franck.

La Psicología que puede definirse como la "Ciencia de la conducta" ha revestido siempre una singular impor- tancia, así Goethe llegó a decir que "conocer la propia medida es una gran fuerza". Alfred Adler en su libro "El conocimiento del hombre" habla de la inmensa utilidad que podría derívarse de la Ciencia Psicológica: "Los hombres vivirían juntos mucho mejor si fuese mayor el conocimiento del hombre, porque desaparecerían ciertas formas per- turbadoras de la vida en común que únicamente son ahora posibles por no conocernos, estando así expuestos al pe- ligro de dejarnos engañar por cosas externas e incurrir en desfiguraciones y disimulo de otras." También en parecidos términos de optimismo Erich Fromm ha dicho: "El conócete a ti mismo es uno de los lemas fundamentales de la fuerza y felicidad humanas".

Modernamente, la Psicología ha conocido una expansión enorme. Por ejemplo, enn Estados Unidos la Asociación Psicológica Americana agrupa unos 40.000 miembros, siendo que en 1890 sólo agrupaba unas 20 personas. A pe- sar de ello, los beneficios que parece pudieran derivarse de esta Ciencia son vistos con bastante pesimismo en la actualidad, así un distinguido psicólogo como George A. Miller ha llegado a formularse la siguiente pregunta: ¿por qué nosotros los psicólogos, que no podemos resolver los conflictos de nuestros departamentos o dirigir nuestras asociaciones profesionales de modo más satisfactorio que los demás, de repente proclamamos que nuestro trabajo va a resolver los problemas mucho más difíciles de la decadencia de las ciudades, el conflicto racial, las relaciones internacionales, la educación pública o la salud mental?". Ciertamente si los psicólogos que preten- den ser los especialistas del comportamiento humano no son capaces de proyectar mayor luz sobre los dilemas hu- manos, tales como la drogadicción, el estado de la economía, la contaminación, etc , todos ellos problemas causados por las personas, el futuro de la ciencia psico- lógica e incluso de toda la sociedad es sombrío e incierto.

Amén del presente, pasado o futuro de la Psicología, el tema más candente es el de su carácter científico debatido tanto desde el exterior como desde el seno mismo de sus teóricos o profesionales.


El carácter científico de la Psicología.

La Psicología así como la Biología, la Etica y la Sociología, etc., se han visto en la necesidad de desa- rrollar sus propios métodos de investigación ya que el término constante que caracteriza las leyes de las llama- das "ciencias exactas" es relativo en lo que se refiere a la dinámica psicobiológica. La Psicología tropieza con graves dificultades para erigirse en ciencia fiable cuando se pretende aplicarle las mismas leyes de la física que son de carácter rígido y analítico, en tanto que en la Psicología son a la vez sinópticas. Las ciencias en general investigan datos reales, en tanto que la Psicología se interesa por el significado y sentido de esos datos. La introducción de la metodología científica no ha bastado para hacer de la Psicología una ciencia homogénea; sus resultados, por importantes que sean, son fragmentarios y dispersos, y como dice Jean Feller "es difícil sacar una enseñanza que pueda llamarse, finalmen- te, el conocimiento del hombre".

La dificultad básica y primordial para una elaboración sistemática de la "Ciencia del comportamiento" reside en que la vida, el Yo, la conciencia, las emociones, etc. escapan al análisis, a la investigación palpable y a la reducción a leyes rigurosas. En otras palabras, el hombre es demasiado complejo e indivisible para ser abar- cado en su totalidad y en su singularidad y, por tanto, no puede ser reducido a hábitos externos, resultados fragmentarios de test o simples impulsos fisiológicos. Como dice muy bien Allport, "la persona es un fenómeno anico y nunca repetido que en todo momento escapa al enfoque científico tradicional".

En fin, la Psicología es una ciencia difícil de definir y, como alguien ha dicho, la Psicología perdió su "psique" y se convirtió en ciencia de la "mente"; después perdió la "mente" y se convirtió en ciencia de la "conciencia". Por último, perdió la "conciencia" y se convirtió en ciencia de la "conducta". Cuando el conductismo, que es la teoría predominante, que se tiene por más científica que las demás, sea suplantada por otra teoría, ¿qué será de la "conducta"? Ciertamente el conductismo tiende a ser sustituído, como veremos más adelante, por la Psicología humanista, pero, no obstante, es casi imposible hallar una Psicología tan completa que busque y halle, simultáneamente, la naturaleza, el mecanismo íntimo, el sentido y el fin de los fenómenos psíquicos.

Quisiéramos ser precavidos en el sentido de que aunque el concepto de consideración de ciencia, en cuanto a la Psicología está radicalmente dividido en dos facciones irreconciliablemente opuestas: el campo experimental, con sus raíces en el conductismo, y el campo clínico, que procede del Psicoanálisis, no por ello hay que concluir que la Psicología no es ciencia. En todo caso, es una "ciencia en formación".

Los diferentes enfoques de la Psicología.

Es innegable que el avance arrollador de la Psicología se debe a Sigmund Freud y a sus teorías psicoanalíti- cas más o menos disidentes. Su sistema no siempre se pue- de demostrar por medio de métodos científicos aceptados, ni ser atacado en forma que los freudianos consideren válida, ya que sus "resistencias', dicen, pueden ser explicadas psicoanalíticamente. Su creencia en los deter- minantes inconscientes es una parte válida en la Psicolo- gía contemporánea. Hay que enfatizar que el psicoanálisis freudiano es un "arte interpretativo" que atribuye significaciones a expresiones, lapsus, etc...; en una palabra, es un arte o ciencia exegética, según Paul Ricoeur, y se basa mucho más de lo que parece en la intuición, sin excluir ningún elemento de información y, aunque tiende a oponerse a los métodos estadísticos, probablemente el Psicoanálisis o Psicología Clínica, en su sentido más amplio, seguirá siendo el único método de estudio profundo del individuo, así como en su terapia, la cual no es fácil discernir en la Psicología experimental que se tiene por la única científica en el sentido más clásico del término. Además de ser una metodología interpretativa e intuitiva, lo es también introspectiva y puede reputarse como válida porque lo demuestran las conclusiones coincidentes de distintos investigadores que la han utilizado.

No debe ignorarse que el Psicoanálisis ha sido duramente criticado y condenado por su metodología tildada de no académic.a, pero ningún otro enfoque de la Psicología se ha revelado tan fecundo para la investigación psicológica.

Otros psicólogos clínicos de renombre han sentado proposiciones bastante opuestas a la posición de Freud. Rank, padre de la obra social en EE.UU., presentó la idea de que la voluntad era un determinante importante en la conducta. Frankl ha afirmado que el paciente debe desarrollar una imagen más positiva de sí mismo. Glasser pone énfasis en la responsabilidad moral del sujeto. Y finalmente, Rogers rechaza, asimismo, el pesimismo de Freud y su rígido determinismo.

El amplio espectro de la psicología Clínica cuenta con más de 200 "escuelas" diferentes de terapia, con más de 10.000 técnicas específicas, por lo que F.H. Garrison ha llegado a decir que "cuando hay muchos remedios usados para una enfermedad, se puede decir que sabemos muy poco sobre ella".

La llamada "segunda Iuerza" es el conductismo o behaviorismo que dice utilizar métodos experimentales auténticamente científicos, los cuales se basan primor- dialmente en la "psicología animal", las estadísticas y el factorialismo. No obstante, ofrece puntos flacos para una fácil refutaci n. El conductismo se basa en los re- flejos condicionados de Pavlov. La crítica más fundamen- tal contra la reflexología es su negación de la libertad, la reducción del psiquismo al esquema estimulo-respuesta y la exclusión que hace de la conciencia y la introspección, pues no tiene en cuenta que la conducta humana no es siempre predecible; las respuestas humanas implican sentido, idea del valor, intencionalidad y significado que sólo puede ser entendido y observado subjetivamente e introspectivamente en la propia conciencia. En otras palabras, los fenómenos psíquicos tienen carácter finalista. La conciencia sólo es conocida por otra conciencia, o dicho de otro modo, los fenómenos psíquicos deben ser aprehendidos subjetivamente. Lo objetivable del psiquismo es sólo una vertiente fisiológica, pero no todo el psiquismo.

El hombre es más que una conducta externa observable u objetivable con principios físicos o fisiológicos, ya que no se puede eliminar el Yo consciente, la elección voluntaria, el sentir profundo y las actividades mentales inexpresadas. Si las ideas internas, según Skinner, son "de ficción", el mismo punto de vista conductista puede ser tildado con toda propiedad "de ficción", por tanto, sus teorías de un determinismo tan cerrado que niegan la dignidad del hombre se destruyen por sí mismas.

No podemos pasar por alto el tema de los Tests elaborados mediante el análisis sistemático factorialista, ni tampoco caer en el fácil tópico de que "un test no es cualquier cosa, pero cualquier cosa puede ser convertida en test". Con todo, hay que poner algunos reparos respec- to al análisis factorialista, pues un peligro importante es el de caer en el llamado operacionismo de S.S. Stevens quien dijo: "no perdamos el tiempo tratando de ponernos de acuerdo sobre definiciones, por ejemplo, lo que es "inteligencia". Digamos que, en cambio, inteligencia es simplemente lo que miden los tests". Existe, pues, el peligro de la indefinición. La teoría de los rasgos fac- torialistas es una teoría fragmentaria que no tiene sufi- cientemente en cuenta las diversas modalidades de in- teracción entre el sujeto y la realidad ambiental, y, asimismo, los factores determinados presentan una base irreductible dudosa y dificil de probar, así como se tra- ta de capacidades o dimensiones no derivadas de otras. Los tests tradicionales, que investigan los diversos componentes de la personalidad, no se expresan en la in- terferencia recíproca de una estructura unitaria, de ahí que la síntesis de los datos aislados que obtiene pone al psicólogo en el riesgo inevitable de caer en el subjetivismo y la incompletud. El peligro del factorialismo es el llamado reduccionismo, que consiste en la suposición de que todo el comportamiento humano puede dividirse en unidades más pequeñas susceptibles de ser científicamente investigadas aisladamente. Este enfoque hace la suposición harto dudosa de que el an~lisis de las partes nos puede conducir a un conocimiento aumentado del conjunto, olvidando que el conjunto es superior a la suma de las partes y que la interacción de las partes está controlada por diversas estructuras de nivel unitario superior.

También el relativismo es frecuente en la psicología moderna. Parte de la suposición de que no hay estándares absolutos del bien y del mal y que no hay verdad o creencias absolutas. Si se acepta, pues, la tesis de que no puede haber certeza absoluta sobre nada, entonces lo mejor que puede hacer el científico es determinar lo pro- bable, lo aleatorio y lo cambiante, en vez de buscar lo constante, normativo y universal.

En vista del enfrentamiento entre experimentalistas, factorialistas o conductistas, por una parte, y los clí- nicos o psicoanalistas, por otra, ha surgido una tercera vía denominada "Psicología humanista", cuyo principal adalid fue Abraham Maslow, siendo sus principales precur- sores Rogers, Allport y Fromm. Esta escuela propugna aceptar lo esencial de los movimientos en pugna y desarrollar el potencial no realizado del individuo hasta que éste alcance una madurez psicológica o de autorrealización. Este movimiento se opone a ideas sobre el hombre basadas en el estudio de la conducta animal y también se opone al conductismo al preocuparse del individuo total, la excepción, la capacidad para elegir, el sentido de los valores, las experiencias emocionales, en una palabra, la importancia de las experiencias subjetivas.

En los últimos tiempos, ha aparecido lo que podría- mos denominar la "cuarta fuerza" que se deriva de la an- tes mencionada "Psicología Humanista". Esta cuarta vía utiliza terapias psicodélicas, meditaciones místico-relajantes, técnicas de psicodrama, canto, danza, etc. e incluso "maratones en cueros" y sesiones de espiritismo. Naturalmente, en esta cuarta vía predomina la superficialidad, la irracionalidad, la confusión retórica y elementos tales como el misticismo, el ocultismo y los estados de conciencia alterados, que no habrían sido tolerados hace cincuenta años. Hoy no es difícil ver como esta pseudociencia basada en cimientos endebles penetra en las mismas universidades. Estos movimientos, aparte de pre- sentarse muy fragmentados, pretenden "cambiar el curso de la historia" antes de comprender y tratar al hombre.

Ante el panorama de la Psicología moderna que se presenta muy superespecializado, centrado en métodos cada vez más extraños, utilizando una jerga cada vez menos comprensible y dando importancia a detalles de escaso valor práctico, cabe preguntarse con Gary Collins "... si es posible que gran parte de "lo que se ofrece no es una metapsicología, esto es, preconcepciones extracientíficas y opiniones no demostradas de validez más que dudosa".
Un camino para la Psicología podría ser el dejar de imitar a las ciencias naturales, agudizar la metodología, unificar las teorías concomitantes y atender más a la comprensión, penetración y sensibilización psicológicas. También la profundizaciónde la Psicología humanista de la Forma o Estructural parece un camino idóneo para la comprensión del hombre.

Efectivamente, la Psicología estructuralista provee una concepción del sujeto como un todo, de tal manera que la modificación de uno de sus miembros interrelacionados entre sí afecta a los restantes. Es decir, el estudio del hombre en su totalidad implica no perder el sentido de su naturaleza "holística" pues no hay problema que sea es- trictamente psicológico, físico o simplemente espiritual, sino que cuando va mal una parte de la persona unificada, todo el individuo es afectado. Este es el principio en que se basa la medicina psicosomática. Hipócrates ya decía que no hay vida sin organización, ni organización sin unidad; ahora bien el hombre es más que la suma de sus partes, de ahí que lo cualitativo trascienda a lo cuantitativo en la combinación de elementos. La metodología analítica utilizada en las ciencias naturales destruye las cualidades indivisibles de la conciencia y el sentimiento.


La Grafología como ciencia.

Son muchos los científicos que se han preocupado de efectuar pruebas de laboratorio sobre la escritura, así tenemos a Saudek que filmó e hizo experimentos sobre la velocidad y ritmo de la escritura y a Emil Kraepelin, psiquiatra alemán que creó escalas de medición de la presión y peso de la escritura tanto de personas enfermas como de personas normales.
Las experiencias de hipnosis sobre sujetos sometidos a distintos estados de ánimo o haciéndoles creer que eran talo cual personaje han sido ensayadas con notable éxito por Ferrari, Hericourt y en Francia Richet (1886), así como por Preyer y Lambros.o. Modernamente, ha llevado a cabo estos experimentos el Psicografólogo italiano Marco Marchesan. Las variaciones gráficas de los distin- tos estados anímicos producidos han concordado con los síndromes gráficos atribuídos por la grafología clásica.

Crépieux-Jamin hizo diversas pruebas de identificación. La más importante es la que hizo con 11 niños (en edad de párvulos) a quienes hizo trazar un número fijo de palote s en pedazos de papel del mismo tamaño y color. Una vez numeradas las hojas y tomado nota de loa nombres, barajó los pedazos de papel y cada niño reconoció sin titubeos sus propios palotes. Normalmente el reconocimiento o identificación de una escritura se debe a una visión de conjunto que, en principio, no permite indicar las causas específicas o detalles particulares en que se ha basado la identificación.

Alfred Binet, investigador de la inteligencia y autor del Test que lleva su nombre, examinó con rigor científico la confiabilidad de los resultados grafológicos a petición del propio Crépieux-Jamin. Tras una serie de pruebas, se dió por vencido por el porcentaje de pruebas exactas. Otras ciencias a las que nadie osa disputarles el título de tales no obtienen resultados tan exigentes.

El Instituto de Investigaciones Psicológicas de Milán ha llevado a cabo un prolijo experimento sobre 839 sujetos sometidos a 60.000 controles, lo cual ha permitido, de consiguiente, determinar 27.000 rasgos caracterológicos, que agrupados convenientemente han permitido identificar y precisar 226 signos gráficos reveladores de las características psicológicas motrices que arrastran un total de 800 características particulares (tendencias o aptitudes). Esta investigación ha permitido conseguir un sistema psíquico con lo que se demuestra que la Grafología es y será capaz de aportar conocimientos psicológicos del hombre, y no tan sólo de apropiarse de los conocimientos. psicológicos ajenos, para cumplir sus cometidos utilizando el lenguaje actual.

El método científico no puede hacer nada más que darnos datos; la interpretación de lo que es bueno o malo, ético o ilegítimo se califica por métodos completamente diferentes. Los científicos no quieren hablar del problema de los "valores". El grafólogo además de descri- bir a la persona analizada tiene que "valorarla" y enjui- ciar desde el primer momento que dice: "Esta persona es así o de otro modo".

Las razones por las que muchos se resisten a ver la relación que existe entre el movimiento gráfico y la personalidad son de tipo perjudicial y emotivo. La resistencia se produce a causa de los factores sociales, reli- giosos y plusvalorantes que no permiten creer que el propio "Yo" puede ser tan fácilmente examinado.

La Grafología, como hemos visto, utiliza principios, leyes, fundamentos experimentales, métrica, hipótesis probadas, terminología técnica y otros factores inherentes a cualquier otra ciencia humana, y asimismo estudia fenómenos de validez universal tales como el ritmo, la expresividad, la simbología analógica, el reflejo del inconsciente y el origen cerebral de la escritura personal, lo cual no excluye la posibilidad de error en el diagnóstico ya que el grafólogo es juez y parte Como el médico. El error de diagnóstico por parte del médico no implica que la Medicina haya fallado. También hay que tener presente que la misma singularidad de cada ser hu- mano pone, a veces, una barrera a todo tipo de ciencia que estudia el hombre.


Hacia una Grafología científica y humanista

La Grafología ha sido criticada con mucha frecuencia, en parte por desconocimiento, de carencia de rigor científico desde el campo de la Ciencia o desde el campo de la Psicología. Generalmente se le piden complicadas validaciones estadísticas o rígidas leyes.

La Grafología, al igual que todas las ciencias, utiliza una metodología y un conjunto de leyes y principios que le son p.ropios. No se puede considerar a la Grafología como una ciencia autónoma de la Psicología, sino propiamente como la Psicología de la Expresión, o más con- cr,etamente como Psicología de la Escritura, tal como la han denominado diversos creadores e investigadores de la ciencia grafológica. Al igual que hemos demostrado anteriormente, la Grafología es, como la Psicología, una "ciencia en formación". Por ello, no son justas las crí- ticas de acientifismo por parte de la Psicología, puesto que esta misma Ciencia se halla atomizada y difícilmente puede presentar un conjunto de leyes y principios de análisis e interpretación como, por otra parte, puede hacer la Psicología de la Escritura. Hay que reconocer, empero, que los mejores tratados de Grafología no suelen presentar una sistematización de principios científicos en que se basa la Ciencia grafológica. Es preciso que, en ., sucesivos trabajos, los estudiosos de la Grafología, tiendan a sistematizar la gran riqueza de conocimientos y experiencias obtenidas en las diversas "escuelas": la francesa, la alemana, la suíza y la italiana. Contraria- mente a lo que sucede en Psicología, estas diferentes escuelas tienden a converger y a formar un conjunto com- pacto de conocimiento para presentar una sola Grafología con mayúscula.

La Grafología es mucho más antigua que la Psicología y el uso de los tests, como ya vimos al dar fechas sobre los orígenes de los términos caracterología, test, etc. Habría que remontarse al Abate Michon, hacia 1870, quien recibió enseñanzas orales del Abate Flandrin y conoció la obra del precursor suizo el pastor y fisiognomista Lavater. La Grafología será siempre una "ciencia en formación" en tanto la Psicología se halle en la misma fase. ya Michon decía: "Una ciencia no perfectible no sería ciencia". A mayor abundamiento hay que reconocer que to- dos los métodos o enfoques de la personalidad existentes en Psicología han dejado su impronta en la Grafología y sus métodos.

Por más que se sistematicen los principios cientificos de la Grafología, no hay que olvidar el mismo principio que rige para la ciencia en general y es el de que en la naturaleza no existen leyes rígidas. Asimismo, en Grafología hay que utilizar conjuntamente el conocimiento racional y el intuitivo, tal como ya vimos sugirió el filósofo Bergson, como forma de conocer mejor la realidad interna y externa que es objeto de estudio de la grafología.

La Grafología y la Psicología están condenadas a avanzar juntas porque ambas ciencias necesitan un "esquema o estructura funcional de la personalidad" para una comprensión total del individuo. El grafólogo se encuentra ante un sujeto individual que debe ser captado en la totalidad de su persona, por tanto, no se puede pretender que se aplique el enfoque de la Psicología experimental. En Alemania, la Grafología se subordina con frecuencia a la Psicología¡ Francia la subordina a la tipología caracterológica en Suiza y Estados Unidos se suele subordinar al psicoanálisis y, finalmente, en Italia la Grafología genera una dimensión antropológica que presenta, hasta cierto punto, una teoría o esquema de la personalidad.

La Grafología, como el Psicoanálisis, tiene una cierta categoría interpretativa, es decir, exegética, y si por ello es criticada, queda el consuelo que lo es igual que el propio psicoanálisis o psicología clínica. También las Técnicas Proyectivas son criticadas por los psicólogos que se autodenominan objetivos, y sin embargo, estas técnicas son el mejor instrumento para penetrar en la conflictualidad emocional del individuo. No olvidemos que la Grafología tiene mucho de test proyectivo.

La moderna Psicología aplicada suele ser bastante deshumanizada, a pesar de los movimientos de la llamada "Psicología humanista", ya que muchos rasgos de la personalidad han perdido su valor para la Psicología moderna y no ha quedado más que: el celo hacia el trabajo, la ambi- ción y la capacidad de éxito; es decir, un conjunto de rasgos que la antigüedad los hubiera atribuido a los esclavos y parias. (Nuttin)

La Grafología corre parejas con la "Psicología huma- nística" porque se ocupa de la voluntad, la responsabilidad moral, la conciencia, el Yo, los sentimientos, etc. La Grafología también aclara ciertos aspectos del estudio de la personalidad que son el dilema de la Psicología experimental, principalmente en lo que concierne a la percepción de la personalidad total. Con toda propiedad 'puede considerarse que Ludwi,g Klages fue el primero en aplicar, en buena medida, la teoría de la forma en la Grafología. La Psicología de la Forma es una rama de la "Psicología humanistica" y el grafólogo descubre esta psicología a través de su investigación, pues cada característica observada afecta a la unidad expresiva de la personalidad, lo cual se opone al conductismo tan en boga.

La Grafología como método o técnica está en una si- tuación privilegiada: la de poder alcanzar con inmediatez una síntesis de la totalidad de la persona, así como su individualidad singularmente diferenciada, ya que la Iexpresión gráfica puede ser aprehendida porque representa un movimiento coagulado o un gesto fugitivo fijado que se presta a un estudio exhaustivo de grandes posibilidades. Para finalizar este trabajo, nos complacemos en reproducir las siguientes palabras del eminente ingeniero aeronáutico, experto mundial en servomecanismos y, asimismo, psiquiatra y gran erudito grafólogo, J. Ch. Guille: "Hay que reconocer que la metodología de los tests y las técnicas estadísticas en que se basan son en sí disciplinas excelentes, pero han tomado un espacio exagerado en los departamentos de psicología de las universidades hasta el punto de esterilizar otras investigaciones dirigidas por sendas verdaderamente nuevas".